中國(guó)畫(huà)與書(shū)法

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2018-1-22 青野豐隆

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?? 中國(guó)畫(huà)與書(shū)法之間的關(guān)系，一方面是因?yàn)閮烧咴谄涔ぞ卟牧仙系南嗤貏e是毛筆這一特殊的工具，其執(zhí)筆、運(yùn)筆的方法也是基本一致，而另一方面是關(guān)于用筆的要求，自古就以中鋒為上的基本規(guī)范和理念，作為書(shū)法和中國(guó)畫(huà)所秉持。所以唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)“書(shū)畫(huà)異名而同體”。書(shū)畫(huà)自古就是相通，古人就有“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法。用石濤的話說(shuō)是“其具兩端，其功一體”。歷史上一身兼書(shū)畫(huà)二任者大有人在。有以書(shū)入畫(huà)者，也有以畫(huà)入書(shū)者，有以畫(huà)名世者，也有以書(shū)名世者，所以就出現(xiàn)了畫(huà)家的書(shū)法和書(shū)家的繪畫(huà)。畫(huà)家作書(shū)多將其繪畫(huà)之筆墨意趣之于書(shū)，故書(shū)有畫(huà)意;書(shū)家作畫(huà)，擅長(zhǎng)將書(shū)法的筆法氣韻用之以畫(huà)，故畫(huà)有書(shū)味。無(wú)論是畫(huà)家之書(shū)還是書(shū)家之畫(huà)，高水平的其法與理都是相通的。

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?? 在書(shū)法史上，畫(huà)家書(shū)法也是一支不可忽視的。簡(jiǎn)單一點(diǎn)說(shuō)，從宋代的米黼開(kāi)始，元代的趙孟頫，明代的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙等，除了在繪畫(huà)上的成就之外，他們?cè)跁?shū)法藝術(shù)上面也有特殊造詣，他們的書(shū)法在那個(gè)時(shí)代中也可謂獨(dú)放異彩。以至于到了二十世紀(jì)，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家也都是享有盛譽(yù)書(shū)法名家啊!他們書(shū)法方面的成就在他們繪畫(huà)中都有明顯的體現(xiàn)，因此說(shuō)明書(shū)法給他們的繪畫(huà)成就打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，相反，他們的書(shū)法又得益于在繪畫(huà)形式美方面的啟發(fā)，使書(shū)法所表現(xiàn)出不同于純粹的書(shū)家的魅力。

? ?畫(huà)家書(shū)法比較有造詣?wù)?，常在?shū)法形式中另辟蹊徑，不斷創(chuàng)造新的形式和語(yǔ)匯，個(gè)性鮮明，“藝術(shù)”意味突出。宋代的尚意書(shū)風(fēng)，米黼最為典型。董其昌的山水畫(huà)以淡取勝，又以其畫(huà)之淡墨，運(yùn)用于書(shū)，使其書(shū)法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開(kāi)創(chuàng)新路。八大堪稱以書(shū)入畫(huà)，以畫(huà)入書(shū)的代表。他將書(shū)法和繪畫(huà)兩個(gè)方面相互滲透、相互聯(lián)系，使其書(shū)法充滿了畫(huà)意，繪畫(huà)增強(qiáng)了書(shū)法的意味。三百年來(lái)，八大是以畫(huà)家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫(huà)成就是以其深厚的書(shū)法功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有書(shū)法上的“八大體”，也就不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨(dú)特的八大畫(huà)的風(fēng)格，書(shū)畫(huà)兼通的八大十分重視書(shū)畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系，不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上將書(shū)法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫(huà)，而且在理論上明確提出“畫(huà)法兼之書(shū)法”的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且還是最早以篆籀筆法入行草的書(shū)家。八大的作品以書(shū)入畫(huà)，不是簡(jiǎn)單的書(shū)畫(huà)拼加，也不是把繪畫(huà)變成純抽象的符號(hào)，而是將書(shū)法語(yǔ)言因素有機(jī)地滲透到繪畫(huà)中去，使繪畫(huà)語(yǔ)言更為豐富。

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? ?其以書(shū)入畫(huà)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是以書(shū)法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運(yùn)用于繪畫(huà)揮寫(xiě)中，一是用書(shū)法抽象的空間構(gòu)成處理畫(huà)面的造型布白。其繪畫(huà)的奇古造型，如石的上大下小，鳥(niǎo)的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹(shù)干的上粗下細(xì)等失重造型都能從其書(shū)法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。八大以畫(huà)入書(shū)，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層面上，追求畫(huà)意通書(shū)意，將寫(xiě)意畫(huà)的神采意緒滲入到書(shū)法。自覺(jué)地把繪畫(huà)的幽默感和稚趣感融入書(shū)法的字里行間，使其書(shū)法朗潤(rùn)可愛(ài)，幽默有趣。在技術(shù)層次上，八大善于把寫(xiě)意畫(huà)的筆墨和空間圖形的特征滲入到書(shū)法中來(lái)。八大作畫(huà)，用筆凝重洗練，其書(shū)法用筆也是很簡(jiǎn)練。在章法布局中有意壓縮或漲大其字的空間，也是受其繪畫(huà)空間圖式影響的。書(shū)法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式，帖學(xué)已呈顯出僵化的態(tài)勢(shì)。極具個(gè)性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書(shū)法兼之畫(huà)法的方法進(jìn)行了創(chuàng)新。揚(yáng)州八怪的金農(nóng)、鄭板橋，也以其鮮明的個(gè)性進(jìn)行了書(shū)法的創(chuàng)新，為清代書(shū)法的發(fā)展做出了突出的成就。

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??再如，近現(xiàn)代的吳昌碩、黃賓虹，其書(shū)法更有其獨(dú)到之處。吳昌碩的書(shū)法上溯先秦石鼓文，反復(fù)研究，在篆書(shū)上獨(dú)樹(shù)一幟，他將大篆運(yùn)用于花鳥(niǎo)畫(huà)，使其畫(huà)中的花鳥(niǎo)，雄渾厚重又靈氣逼人。任伯年當(dāng)年就說(shuō)到，吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)與時(shí)下皆不同，他日必成大器。黃賓虹一生始終奉信畫(huà)畫(huà)當(dāng)如作字法，筆筆宜分明。在書(shū)法上下的功夫和取得的成就不低于其繪畫(huà)成就，只不過(guò)其書(shū)名被畫(huà)名所掩。今日畫(huà)壇掀起了“黃賓虹熱”，多數(shù)摹仿者僅得形似，而不知黃賓虹先生繪畫(huà)的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫(huà)藝術(shù)，必須要研究他的書(shū)法以及“以書(shū)入畫(huà)”的途徑。黃賓虹的書(shū)法，尤其晚年的書(shū)法，在墨法上有很大的創(chuàng)造。

?他將繪畫(huà)中的“濃淡枯潤(rùn)”之墨運(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作之中，蒼中含潤(rùn)，潤(rùn)中有蒼，是真正的“渾厚華滋”。可惜目前的書(shū)壇畫(huà)壇對(duì)黃賓虹的書(shū)法成就還沒(méi)有足夠的認(rèn)識(shí)。林散之多年從師于黃賓虹先生學(xué)畫(huà)，畫(huà)雖然沒(méi)有出名，但是書(shū)法卻自成一家，名顯于當(dāng)代，成為一代草書(shū)大師。林散之的書(shū)法成就與從學(xué)黃賓虹的書(shū)畫(huà)有著直接的關(guān)系。以淡墨入草，是林老書(shū)法的一大特點(diǎn)，也是他從多年研究學(xué)習(xí)黃賓虹繪畫(huà)的墨法中得來(lái)的。

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?無(wú)論是“骨法用筆”的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的“寫(xiě)”的意韻，書(shū)法對(duì)于中國(guó)畫(huà)都是極其重要的，這不僅僅是書(shū)畫(huà)同源的一般性的認(rèn)知，而是中國(guó)畫(huà)之所以不同于外國(guó)畫(huà)的一個(gè)根本原因，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的核心所在。

?? 書(shū)法與中國(guó)畫(huà)的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為西洋畫(huà)所沒(méi)有的一項(xiàng)特別的內(nèi)容，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一項(xiàng)重要的遺產(chǎn)。遺憾的是這么重要的內(nèi)在關(guān)系在我們當(dāng)代中國(guó)化教育的基礎(chǔ)培養(yǎng)上，至今沒(méi)有被真正的重視起來(lái)。中國(guó)畫(huà)在二十世紀(jì)逐漸西方化的發(fā)展過(guò)程中，伴隨著書(shū)法在當(dāng)代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書(shū)法的基礎(chǔ)，而建立起一種與當(dāng)代審美相適應(yīng)的造型的基礎(chǔ)。

??其中原因還有:一、畫(huà)家已經(jīng)不太注重書(shū)法在畫(huà)里的重要性;二、以西方繪畫(huà)構(gòu)圖模式的畫(huà)面中已經(jīng)不容書(shū)法的加入;三、不求或少求意境的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)審美也不需要“畫(huà)之不足，題以補(bǔ)之”。中國(guó)畫(huà)不僅在基礎(chǔ)上游離于書(shū)法之外，而且在審美上、品評(píng)上也脫離了書(shū)法的規(guī)范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫(huà)家書(shū)法，在當(dāng)代中國(guó)文化中將逐漸消失了，這是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的悲哀，還是當(dāng)代中國(guó)書(shū)法的遺憾，可能兩者都需要反思。

?? 中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的疏離的問(wèn)題，早在二十世紀(jì)五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)時(shí)在改造中國(guó)畫(huà)的具體要求中，在要求中國(guó)畫(huà)為社會(huì)服務(wù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷下，新人、新國(guó)畫(huà)的出現(xiàn)，帶來(lái)了中國(guó)畫(huà)的新面貌，其中的題款比較多的是畫(huà)題加名款的方式，但是，畫(huà)面講究書(shū)法的用筆，以及題款講究書(shū)法的水準(zhǔn)，仍然沒(méi)有因?yàn)楦脑於鴱U棄。應(yīng)該看到，在五十年代改造國(guó)畫(huà)的過(guò)程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù)，在當(dāng)時(shí)也成為改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的成果之一，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問(wèn)題。許多老畫(huà)家以自己在古典詩(shī)詞方面的修養(yǎng)和書(shū)法的功底，利用題跋的內(nèi)容“補(bǔ)畫(huà)之不足”成了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)改造的一個(gè)亮點(diǎn)，畫(huà)家錢松嵒就是其中的代表人物。

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?當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的主流已經(jīng)不講究書(shū)法的基礎(chǔ)、書(shū)法的功力、書(shū)法的水平，那么，我們來(lái)看當(dāng)代畫(huà)家的書(shū)法，已經(jīng)很難有上一代畫(huà)家那樣的整體水平。實(shí)際上，字寫(xiě)得好的畫(huà)家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂(lè)三皆為碑派書(shū)法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書(shū)則出自黃道周，成為一家之體;陸維釗也為一代碑學(xué)大家，創(chuàng)蜾扁體，碑行書(shū)則恣肆狂放;諸樂(lè)三則受吳昌碩影響，書(shū)法風(fēng)格皆缶廬風(fēng)貌。

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?他們的繪畫(huà)所以能夠達(dá)到造化生機(jī)的境界，在很大程度上是依賴于書(shū)法的錘煉。碑學(xué)書(shū)法的失落，從根本上造成了當(dāng)代浙派山水畫(huà)與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)骨氣的弱化，不復(fù)有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢(shì)洞達(dá)和金石氣的雄強(qiáng)筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復(fù)古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當(dāng)代山水畫(huà)與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的未來(lái)發(fā)展和所達(dá)到的歷史高度。

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?當(dāng)然，問(wèn)題不是一天產(chǎn)生的，而解決問(wèn)題的努力更不是短時(shí)間能夠?qū)崿F(xiàn)的。如果中國(guó)畫(huà)還要恪守其民族繪畫(huà)的樣式和審美的特點(diǎn)，那么，重新連接國(guó)畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系，才有可能將中國(guó)畫(huà)從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道。

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